Рукописный сборник, содержащий 11 интермедий XVIII в., дошел до нас в одном списке, который находится в ГПБ, в собрании Тиханова (ф. 777, № 475).
Сборник — в картонном переплете, в 4°, размером 20 X 16 см, 34 л. из пяти тетрадей. Бумага с филигранью «Pro patria» с литерами «АГ» (Клепиков, № 20 = 1760-е гг.). Почерк — скоропись XVIII в. На внутренней стороне позднего переплета — ярлык: «Библиотека Тиханова, № 475». На л. 34 об.— надпись рукою В. Майкова: «В этой рукописи тридцать четыре (34) листа. 17. III. 1910. Вл. Майков».
Содержание сборника:
1) Л. 1—3. Интермедия 1.
2) Л. 3—5. Интермедия 2.
3) Л. 5 об.— 7 об. Интермедия 3.
4) Л. 7 об.— 9 об. Интермедия 4.
5) Л. 9 об.— 10. Интермедия 5.
6) Л. 10 об.— 12 об. Интермедия 6.
7) Л. 12 об.— 17 об. Интермедия 7.
8) Л. 17 об.— 24. Интермедия 8.
9) Л. 24—27. Интермедия 9.
10) Л. 27—29 об. Интермедия 10.
11) Л. 29 об.— 34. Интермедия 11.
Тексты интермедий были изданы В. В. Майковым (В. В. Майков. Одиннадцать интермедий XVIII века.— ОЛДП, № 187. СПб., 1915).
Об интермедиях см.: В. Д. Кузьмина. Русская демократическая рукописная драматургия XVIII века.— В кн.: В. Д. Кузьмина. Русский демократический театр XVIII века. М., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 79—161; Паулина Левин (Польша). Восточнославянские интермедии,— В кн.: «Древнерусская литература и ее связи с новым временем». М., «Наука», 1967, стр. 204; Paulina Lеwin. Intermedia wschodnio-stowiańskie XVI— XVIII wieku. Wrocław—Warszawa—Krakow, 1967, s. 61, 89—142; Б. И. Яpxо. Рифмованная проза русских интермедий и интерлюдий.— В кн.: «Теория стиха». Л., «Наука», 1968, стр. 229—259).
Л. И. Сазонова
Из одиннадцати интермедий Тихановского сборника десять объединены образом Арлекина, именуемого в пьесах то Арликином (7, 8, 9, 10), то Херликином (1, 2, 4, 6), то Герликином (3, 5). В русские интермедии этот персонаж попал из итальянской народной комедии (commedia dell`arte), где обычно он исполнял роль веселого и наивного слуги. Одежда в заплатах указывала на его бедность, а заячий хвост, прикрепленный к шапочке, намекал на отсутствие храбрости,— недаром на долю Арлекина постоянно доставались колотушки (А. К. Дживелегов. Итальянская народная комедия. М.г Изд-во АН СССР, 1962, стр. 121 — 127).
Русские зрители познакомились с образом Арлекина на спектаклях итальянской труппы, гастролировавшей в Петербурге в 30-х гг. XVIII в. при дворе императрицы Анны Иоанновны (В. Н. П е р етц. Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733—1735 гг. Тексты. Пг., 1917).
Вместе с тем «различные формы имени Арлекина указывают,— как пишет В. Д. Кузьмина,— не только на русско-итальянские (Арлекин), но и на русско-немецкие (Гарлекин, Герликин) театральные связи» (В. Д. Кузьмина. Русский демократический театр XVIII века. М., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 88),— немецкие арлекинады, имевшие в основном характер цирковых представлений, состоялись в Петербурге и Москве в 20-е, а также в 40—50-е гг.
На русской почве образ Арлекина значительно трансформировался.
В рассматриваемых интермедиях это не беззлобный весельчак, а «шутовская персона», продолжающая традиции скоморошьего глума. Арлекин здесь — остроумный насмешник, который дерзко издевается над представителями господствующего класса.
Антидворянской направленностью отличаются две первые интермедии, представляющие собой диалог Арлекина с разорившимся голодным шляхтичем, образ которого подан в остро сатирических тонах. Комизм возникает в результате несоответствия между тем, что думает о себе Шляхтич и тем, что есть на самом деле. Шляхтич бахвалится: «Имею дом, село и людей. || Притом множество скота и всяких лошадей», но в его «пустой шкатуле» с трудом обнаруживаются два гроша для покупки скудной еды. В интермедиях сочувственно изображены проделки Герликина, который дурачит барина и оставляет его голодным. В одном случае он съедает яйцо, предназначенное господину (интермедия 1), в другом без всякой выгоды для себя, а чтобы лишь посмеяться над Шляхтичем, разбивает банку, где плавают припасенные на обед рыбки (интермедия 2). Арлекин в обоих диалогах напоминает крепостного дворового слугу, у которого «и лаптей нет» (интермедия 2). В интермедиях воспроизводится русский быт: упоминаются предметы русского обихода («кадушка», «корчага»), называются русские кушанья («ушка», «пряженое», «тельное», «пироги», «кулебяки»), перечисляются распространенные на Руси породы рыб (щуки, караси, «белозерские снетки и ерши»).
По содержанию первая и вторая интермедии близки к диалогу «Шляхта и Слуга» из Титовского сборника (см. наст, изд., стр. 685), а также устной народной драме «Мнимый барин» (см. Н. Е.Ончуков. Северные народные драмы. СПб., 1911, стр. 126).
Третья интермедия, носящая юмористический и отчасти буффонадный характер, соприкасается сюжетно с междоречием XVII в. о Старике, пожелавшем постичь школьную премудрость, и Мальце, его обучавшем (см. «Ранняя русская драматургия (XVII — первая половина XVIII в.). Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в.» Мм «Наука», 1972, стр. 275—280). Как там под видом обучения азбуке Малец дурачит Старика, так и здесь школяры, демонстрирующие перед Герликином искусство партесного пения, обманывают его, тайком выпивая у него фляжку с вином. Однако в отличие от Старика, который покорно сносит все истязания «учителя», Герликин верен своему характеру и последнее слово остается за ним: он колотит школяров и прогоняет их (в потасовке, завершающей интермедию XVII в., поражение терпит Старик). В разработке сцены «Герликин и школяры» большая роль принадлежит ремаркам, указывающим на действия героев и содержащих материал для мизансцен. Из ремарок явствует, в частности, как обыгрывался во время представления нехитрый реквизит. Так, Герликин «выходит с бутылкой и поет». К школярам он обращается с репликой, «показав бутылку». Во время пения Герликин «поставляет бутылку возле себя у ног на полу», а школяры, водя пальцами по нотам, «попеременно, крадучи, пьют у него из бутылки». Огорченный Герликин «бутылку, подняв к свету, в нее глядит», а затем привязывает на веревочке между ног и начинает петь, школяры же окончательно ее опустошают.
В диалоге наличествуют различные вокальные номера: «похвала» фляжке, являющаяся пародией на церковное песнопение; двухкратное партесное пение школяров на два голоса; протяжное пение Герликина. Интермедия, по всей вероятности, возникла в церковно-школьной среде: во всяком случае насмешка над носителями схоластической учености («…господа учители, || знать вы бутылышныя сушители») вполне отвечала настроениям семинаристов, вербовавшихся в церковные школы большей частью принудительно.
Ряд интермедий (4, 7, 8, 9, 10) объединены одной темой — порча нравов дворянского общества. Появление этой темы было обусловлено новыми явлениями быта, когда, по словам князя Щербатова, «страсть любовная, до Петра I почти в грубых нравах незнаемая, начала чувствительными сердцами овладевать» (Князь М. М. Щербатов. О повреждении нравов в России.— «Русская старина», 1870, т. II, стр. 16). В дворянской среде «любовная страсть», давшая жизнь лирике и ряду пьес о высоком чувстве («Акт о Петре Златых Ключах», «Комедия о графе Фарсоне» и др.), часто приобретала характер грубого разврата. Атмосфера распущенности господствовала при дворе Петра I. Весьма свободного поведения были и незамужние фрейлины царицы. Свобода нравов царила и при преемницах Петра I, превратившись в своего рода институт фаворитизма.
Рассматриваемые интермедии основаны на традиционном «треугольнике» (муж, жена, любовник) и разрабатывают тему «женских уверток» или продажной любви. Непременным участником возникающих ситуаций является Арлекин, который зло издевается над развратными и глупыми «дамами» и их «любителями». Арлекин выступает в разной роли. В четвертой интермедии он сам прикидывается влюбленным в хозяйку, которая кладет его в супружескую постель, где уже спит ее «старик». Заканчивается сценка дракой между мужем и женой, которых Арлекин разнимает, поровну оделяя тумаками.
В седьмой интермедии Арлекин выступает в качестве мужа, жену которого тщетно пытается соблазнить Панталон. Арлекин помогает супруге, «союзом верности мужу связанной», проучить незадачливого ловеласа. В интермедии использован сюжет бытовых русских сказок и повестей (на нем построена, в частности, «Повесть о Карпе Сутулове») о верной жене и одураченных ею поклонниках. Несмотря на итальянские имена, пьесе присущ русский колорит, что подтверждается и народными выражениями в речи персонажей («спасибо-ста, женушка», «мой свет», «ахти, беда», «не замешкав», «светик», «яхонт», «вчерась» и т. д.). Как указывает В. Д. Кузьмина, «Панталон утратил в этой пьеске обычные в итальянской комедии черты купца-венецианца» (В. Д. Кузьмина. Указ, соч., стр. 90); там Панталоне «богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый, хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом» (А. К. Дживелегов. Указ, соч., стр. 104). Этот образ, кроме данной пьесы, встречается на русской почве еще в «Комедии о Шуте Шутовиче» (40-е гг.) (В. Н. Перетц. Памятники русской драмы. СПб., 1903, стр. 493—558).
В восьмой, девятой и десятой интермедиях Арлекин — слуга, играющий, на первый взгляд, роль сводника, на самом деле, разоблачающий безнравственность своих господ. Арлекин обирает «молодца именем Мансерова», который ищет знакомства с «хорошей женщиной» Лизеттой, а затем выманивает деньги и у Лизетты (интермедия 8), он же разоблачает перед господином распутство его жены, которая в одном случае велит застигнутому любовнику раздеться и изобразить из себя статую (интермедия 9), а в другом прячет его под юбкой, притворяясь больной (интермедия 10). Причем делается это Арлекином вовсе не из преданности хозяину, а чтобы лишь посмеяться над ним.
Интермедии о порче нравов, относящиеся к жанру диалога, достаточно сценичны. Это достигается прежде всего динамичностью действия, наличием острых сюжетных поворотов. Так, не успел «Кавалер» в девятой интермедии сесть с Хозяйкой за праздничный стол, как прибежал Арлекин и сообщил о появлении Хозяина. Кавалер тут же превращается в «статую», а Хозяин, недовольный кушаньем, бросает во время обеда в нее объедки, и Кавалер, не выдержав, «скача бежит». О стремлении авторов придать динамичность своим пьесам свидетельствует, например, структура восьмой интермедии, где соединены два не связанных друг с другом мотива. Первая часть (диалог Арлекина с Мансеровым и Лизеттой) в силу своей статичности могла в таком виде лишь утомить зрителей. Сценичность пьесе придает вторая часть интермедии, изображающая схватку Арлекина с разбойниками, которые отнимают у него заработанные деньги, а он в отместку подсовывает им свои запачканные штаны. Мотив кражи был достаточно известен русской драматургии и, очевидно, доставлял удовольствие зрителям: так, в интермедии XVII в. «О Летяге» Обманщик обкрадывает Лакомца (см. «Ранняя русская драматургия (XVII — первая половина XVIII в.). Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., «Наука», 1972, стр. 283—285); в сцене «Шапошник, Мужик, Мошенники» жулики, пользуясь простотой и несообразительностью Мужика, уносят у него только что купленную шапку (В. Ф. Миллер. Новый интерлюдий XVIII века.— ИОРЯС, 1900, т. V, кн. 3, стр. 755—760); в сцене «Маркитант, Ставленник, Мошенники» воры оставляют в дураках и Маркитанта, продававшего пироги, и дьячка, их покупавшего (Н. С. Тихонравов. Русские интерлюдии первой половины XVIII века,— «Летописи русской литературы и древности», кн. 3. М., 1859, стр. 42—48).
Динамична и восьмая интермедия (о Панталоне и жене Арлекина): в определенной последовательности показано, например, как варится пиво: в кадку наливается вода, кладется солод, хмель, все это размешивается и накрывается крышкой.
В интермедиях о дворянской распущенности для характеристики «любителей» используется лексика и фразеология любовных вирш («верю, моя радость, что жалуеш меня, || Повер же и мне, сколь я люблю тебя».— Интермедия 9; «Беседовать приятно, || в приятных разговорах упражняясь, || При том и любовью наслаждаясь».— Интермедия 10). В конкретных обстоятельствах рассматриваемых сюжетов эти признания, однако, приобретают пародийный характер, что особенно становится заметным на фоне едких и грубоватых реплик Арлекина («не уйдеш и ляшек не унесеш», «попался гость в боярский двор», «а вот уж и ребенок! || «Эхе, как жеребенок», и т. д.).
Названные интермедии из Тихановского сборника примыкают по своей тематике к диалогам «Дама, Гаер, Муж» (см.наст, изд., стр. 652), «Шляхта, старуха, молодка» (Н. С. Тихонравов. Русские драматические произведения 1672—1725. СПб., 1874, стр. 489—491), к комедии о «повреждении нравов» (Н. К. Гудзий. К истории русского театра. I. Еще одна школьная декламация. II. Интермедия о старце.— «Изв. Таврического ун-та», Симферополь, 1919, кн. 1, стр. 152—159).
С образом Арлекина в Тихановском сборнике связаны еще две интермедии: монолог, где герой выступает в роли учителя танцев, и сцена, изображающая его просителем в канцелярии.
Комические монологи, являясь одним из распространенных драматических жанров малой формы, разнообразны по своему содержанию (см. комические монологи «На встречу весны», «Розыгрыш кота в лотерею» и др.). В данном случае монолог является иронической самохарактеристикой шута, который, представляясь учителем танцев и знатоком различных пируэтов, не скрывает, что вместе с тем он «кашпошный метер», т. е. любитель выпить («каплюжить — сливать в кабаке капли, остатки из выпитой посуды», «каплюжник — пьяница, особенно на чужой счет».— Вл. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка, т. II. М., 1955, стр. 87; «метер» — от франц. «maitre»).
Заодно Арлекин издевается и над пристрастием русских дворян к иностранной музыке и «новоманирным» танцам. Монолог тесно связан с действием, происходящим на сцене: Арлекин не только произносит слова, но одновременно и демонстрирует свое искусство перед зрителями, приглашая их «посмотреть и прилежно на то глядеть». Это своеобразное введение к пантомиме, пародийно изображающей игру на органе.
Действие шестой интермедии происходит «во учрежденной для всяких расправ канцелярии», являясь издевкой над «крапивным семенем». Херликин, приносящий жалобу на «мух, комаров и протчия проныры», добивается от судьи права бить своих обидчиков, «не жалея… хотя и до смерти», где б он их ни нашел. Пользуясь этим, он колотит Судью и Секретаря, хохочет «и тако с тем судей прогоняет». В пьесе, разрабатывающей одну из наиболее популярных тем сатирической литературы XVII и XVIII вв., используется форма пародийного «доношения». Литературные пародии на документы были широко известны в демократической сатире XVIII в. К их числу относятся «Глухой паспорт», «Копия с духовной о наследии. Резолюция животов», «Абшит, данный от хозяина серому коту за его непостоянство и недоброту»^, «Разговор о кокушке в суде»,— последнее произведение является пародией на судопроизводство (см. В. Д. Кузьмина. Указ, соч., стр. 30—32). По содержанию рассматриваемая интермедия особенно близка к пародийной челобитной Гаера на блох (см. наст, изд., стр. 694).
Интермедия связана отчасти и с устной традицией: известна сказка о Мизгире — «добром молодце» (пауке), который воюет против мух, комаров и мошек. Некоторые из этих небывальщин рифмованы (А. Н. Афанасьев. Народные русские сказки, т. 1. № 85. М., 1957); «Песни, собранные Рыбниковым», ч. III. СПб., 1864, стр. 332—333; П. В. Шейн. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях…», т. 1. СПб., 1898, стр. 295; А. И. С оболевский. «Великорусские народные песни», т. IV. СПб., 1902, стр. 390).
11-я интермедия, завершающая сборник, не связана с предыдущими пьесами ни героями, ни содержанием. Место Арлекина в ней занимает Гаер, играющий здесь, однако, второстепенную роль. Интермедия построена по принципу портретной галереи: ее персонажи — Поп, Подьячий и Старец (монах) — поочередно рассказывают о себе, жалуясь на свое житье-бытье. В прямом смысле слова это даже не диалог, а ряд самостоятельных монологов, объединенных темой обличения пьянства. Обращает на себя внимание антиклерикальная направленность пьески, продолжающей традиции демократической сатиры XVII в. Характеристики Попа и Монаха напоминают героев «Калязинской челобитной», «Повести о попе Савве» и других сатирических произведений, в том числе «Книги бесед» протопопа Аввакума, где выводится обобщенный образ «вечно пианого и блудного» никонианина. Вместе с тем алчный поп близок к Критону из первой сатиры Кантемира, с которой эта пьеска имеет сходство и по своей структуре (см. «Сочинения, письма и избранные переводы А. Д. Кантемира», т. 1. СПб., 1867. Примечания В. Я. Стоюнина, стр. 10 и 75—76; Д. Д. Благо й. Антиох Кантемир.— «Изв. ОЛЯ АН СССР», 1944, т. III, вып. 4, стр. 128—129).
Монолог подьячего, по мнению В. Д. Кузьминой, может быть сопоставлен с сатирической песней пьяницы, сохранившейся в одном из сборников Вахрамеевского собрания. В песне пьяница Подьячий, как и в диалоге Тихановского сборника, жалуется на «муки» подьяческой жизни: плети, сажанье на цепь — печальное похмелье после пьянства (В. Д. Кузьмина. Указ, соч., стр. 107). Комический образ приказного становится с середины XVIII в. постоянным объектом сатирического осмеяния, недаром А. П. Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве» называет «подьячева, раздута как лягушка», в числе главных персонажей комедии.
В. Д. Кузьмина, основываясь на упоминании в пьесе «губернской канцелярии», датирует произведение 40-ми гг. XVIII столетия (указ, соч., стр. 106).
Сборник в целом, по убедительному предположению Паулины Левин, представлял собой, по всей вероятности, «репертуарный свод (кодекс) какого-то полупрофессионального театрального коллектива «разных чинов люден», который хорошо ориентировался в положении на театральном рынке,— умело удовлетворял разнообразные вкусы публики, умело, со знанием этих вкусов и со знанием дела, находил нужные репертуарные источники» (Паулина Левин (Польша). Восточнославянские интермедии.— В кн.: «Древнерусская литература и ее связи с новым временем». М., «Наука», 1967, стр. 204).
Это единство особенно характерно для первых десяти интермедий, как бы представляющих собой отдельные части — явления или действия — целой пьесы, знакомящей зрителей с проделками Арлекина.
А. С. Елеонская